Une piste DTS 5.1 Plein Débit pour une bande-son des plus singulières: le film ne comportant pas de paroles mais reposant essentiellement sur la suggestivité impressionniste de la partition enlevée de Perruchon, il fallait nécessairement tout le talent d'un Didier Lizé pour composer un paysage sonore musical et traversé de bruitages diégétiques entièrement post-synchronisés (originalité). A cet égard, la musique de Etienne Perruchon occupe tous les canaux, mais avec une certaine réserve dans l'intégration de la masse orchestrale: en effet, les premiers instants des mouvements sont superbes de rendu, fins et déliés, mais dès que la partition décolle, on perçoit comme une réserve, un manque de développement volumétrique et ambiophonique, comme si l'espace disponible manquait de largeur. En revanche, sur d'autres passages (chapitres 11, 14, 16...), l'inverse se produit, et la scène sonore, large sur tout le film, retrouve une émouvante ampleur symphonique. La réponse en fréquence s'avère très satisfaisante, avec quelques basses nettement placées dans le spectre. Les articulations de la musique ont été enregistrées dès la captation, puis restituées avec parfois une finesse hors norme. Les bruitages, ajoutés bien après le tournage, articulent le paysage sonore de manière réaliste, et constituent des charpentes sonores internes qui élèvent le film et l'ancrent dans la réalité. le binôme bruitages/musique formant un tout symbiotique entièrement composé lors du montage, et donne à lire le film de manière aurale. En habitant la bande-son de l'intérieur, les bruitages divers (moteurs, vélos, vent...) tapissent un univers ample et délié, large et dont la puissance d'évocation n'empiète jamais sur l'expressivité symphonique de la musique. Plutôt mats, ces bruitages constituent un arrière-plan acoustique qui ramène le film vers sa dimension purement picturale. Jamais bassement illustratifs, ils orientent finalement les images en leur conférant un écho impressionniste selon le principe de la synesthésie, chère à Baudelaire: "Mode de perception selon lequel, chez certains individus, des sensations correspondant à un sens évoquent spontanément des sensations liées à un autre sens. Le cas le plus fréquent est la synopsie ou audition colorée." Dogora repose donc sur cette figure de style, dont la littérarité se lit dans l'image et dans le son, ou plutôt les sons. Cette perception simultanée se donne ici les moyens de ses ambitions: en associant le sens visuel et les sensations auditives, le cinéaste compose bien plus qu'il ne dépeint, suscite bien plus qu'il n'assène, et suggère bien plus qu'il ne montre. Telle est la dimension théorique et quelque part le paradoxe de Dogora: en proposant une impression réelle de la réalité via des images picturalement parfaites, le film nécessite, pour aller au bout de son principe de méthode, la co-présence d'une bande-son elle aussi composée afin de pouvoir étendre son pouvoir d'évocation, de prolonger les frontières physique de sa dimension cinégénique. Les signes (notes de musique), les signifiants (images, bruitages...) deviennent figures, puis forment du sens, et élèvent l'apparence esthétique du film. Au travers de la grammaire de l'image et du son (combinées en combinatoires ici), le film évoque et se bâtit en processus de représentation abymé, multi-dimensionnel, presque littéraire, et propose une ouverture artistique sur un univers métaphysique et phénoménologique. En ce sens, le format DTS oeurve ici à cette extension: en resserant les espaces sonores libres entre les diffuseurs et en déployant bien plus l'impact de la scène arrière, il travaille la bande-son (discrètement cependant...) en lui offrant une "mise en sensations" supplémentaire, une syntaxe acoustique plus rigoureuse, un champ aural plus ample, plus généreux, ainsi qu'une texture musicale bien plus convaincante, au service du film, tout comme son délié musical, plus charnu et très délicat. Les articulations de l'orchestre (puissantes, puis douces) tout comme les micro-informations musicales se présentent de manière plus nette, plus lisse, plus volumineuse, comme si la dynamique orchestrale générale, avec toutes ses transitoires et ses variations de flux harmoniques étaient réévaluées vers le haut. Le résultat ne manquera à coup sûr pas de convaincre, avec sa présence arrière plus étoffée, ses transitions voies à voies plus amples, ses 'croisillons' sonores entre l'avant et l'arrière (rapports) rendus avec davantage de netteté et de tension acoustique... Les différences entre les deux codages sont fines mais réelles, le DTS apportant le confort acoustique d'un aspect sonore plus doux, plus précis, plus focalisé, soigné et satiné, en phase, donc, avec la musique de Perruchon. La dimension acoustique que proposent les chapitres 11, 14 et 16 (avec peu de masse orchestrale mais des choeurs d'enfants, diaphanes et limpides sur le plan de l'apparence sonore) est alors patente et impressionne par sa transparence accrue, stimulant ainsi un ens par un autre: les êtres peuplant le Cambodge ne sont pas seulement vus, ils sont perçus et 'entendus' dans un effort esthétique harmonieux qui n'est autre que le film lui-même. Le rendu de la musique, point fort de ce disque, culmine sur les séquences finales. Seules une ouïe sensible parviendra à capter l'essence esthétique et le sens artistique du film de Leconte. Visionner le film autrement qu'en 5.1 multicanal serait un crime, un déni de sa nature. Le son, jamais bassement contemplatif, y joue en effet bien plus qu'un simple rôle d'adjuvant: il développe (et conjugue, via la grammaire filmique propre au cinéma) toute l'étendue de la conjonction des sensations invoquées par Leconte. En ouvrant son mode de perception, la bande-son (surtout, vous l'aurez compris, en DTS) crée une forme de méditation impressionniste. Plus orientée vers l'impression suscitée (d'où la création de cette bande-son après le tournage) que par les détails eux-même (refus, par Leconte, d'employer du son direct à la manière d'un reportage), cette bande-son colorée et bigarrée dispose de son prope pouls, de ses propres palpitations, que le mode multicanal permet de mettre à nu, d'amplifier, d'extérioriser. Une bande-son aussi singulière sur le plan plastique que l'est le film sur le plan artistique.